上野彦马与下岗莲杖是日本职业摄影的鼻祖，在他们的努力下，确立了摄影师这种职业。在他们经营照相馆期间，还培养了很多弟子。这些第二代摄影师们便开始在日本各地开设照相馆。

武士(原田喜一)，長崎，日本，1870 上野彥马 ©The Museum of Fine Arts, Houston, Museum purchase funded by Louisa Stude Sarofim, 99.142

很快地，摄影的作用开始在各方面得到利用，成为了记录日本近代化发展的重要手段。上野彦马的弟子内田九一成为了一名备受欢迎的摄影师。1872 年于外交上的需要，他为明治天皇拍摄了肖像照。下岗莲杖的弟子横山松三郎专注于摄影的研究，并掌握了摄影油画的技术，将相纸表层的薄膜剥掉，用油画材料进行上色。1872 年，日本政府开始对日本近畿地区进行“国宝调查”，他就是这个调查项目的随行摄影师。明治维新之后，日本便以西方列强为目标，在国内大力推进产业发展，并对北海道进行开发。1871 年开始，在函馆开设照相馆的田本研造开始拍摄记录开发北海道的状况。之后他的创作方式被其他摄影师所继承，这些摄影家拍摄了札幌城市的形成过程、各种大规模的土木工程、移民与原住民的生活，等等，成为日本记录现代都市从无到有的发展过程的第一例。

1871年，蛋白干板在英国被发明出来。很快地就传入到日本。1883年5月就被用于拍摄隅田川海军水雷爆炸实验。拍摄这个实验 的摄影师江崎礼二自己开发了一种快门，能够拍摄爆炸的冲击波在水面上吹起水柱的瞬间。

之后，这一摄影技术便在日本得到普及，运用到了对各种战争场面的记录上。在甲午中日战争和日俄战争中，日本的杂志报纸开始争相刊登战争的照片，这让照片印刷技术在日本得到飞速发展。其中起了极大推动作用的是日本摄影师小川一真。他于1882年独自前往美国，花了三年时间在波士顿学习珂罗版照片印刷。回国之后，他开设照相馆，并专注于照片印刷事业的发展。1883年开设小川照片制版所。而照片印刷技术的发展，让照片开始更加快速有效地进行传播，这让之后的日本摄影文 化发生了很大的变化。

二

干板摄影的迅速普及，到了1890年前后，湿版摄影就基本上被淘汰了。易于操作的干板摄影，促进了摄影的大众化，也导致了业余摄影家的大量涌现。这些以摄影为兴趣的人基本上都是豪门望族子弟、企业家、高级官僚、大学教授等。当时，用摄影来表现主观印象、从事艺术表现的倾向在日本也开始逐渐高涨， 同时也出现了很多以爱好者为对象的技术解说书籍及摄影杂志，并且出现了由发烧友组成的摄影团体。

1889年，在英国人威廉•K•伯顿的倡导下，日本第一个摄影团体“日本摄影会” 成立了。1893年5月，日本摄影会在商业公园举办《外国摄影画展》。该展览展示了 294幅英国伦敦摄影俱乐部成员的作品，这个展览是日本第一个海外摄影展，也是第一次正式地将 P·H·爱默生等人的画意摄影介绍到日本。对当时的日本业余摄影家产生了很大刺激，被视为日本摄影家的学习典范，因为这些照片看起来仿佛具有油彩画或木炭画一般的厚重感。欧洲业余摄影家们发起的用摄影来实现艺术表现的摄影风潮也因此传到了日本，这种具有绘画风格的摄影作品被称为“绘画式的照片”。

鹿岛清兵卫就是众多深受该展览启发的日本业余摄影家中的一员。他是一位清酒批发商，在他看完那个展览之后的第二个月，便自己出资组织了“大日本写真品评会”，目的就是要追求摄影的艺术性，并在东京、大阪、名古屋成立支部。之后，各种摄影团体便在日本纷纷出现，如东京写友会、东洋写真会和浪华写真俱乐部等。于是，以模仿绘画的方式从事摄影创作的倾向便随着这些摄影团体的诞生而愈发明显。

不过，那个时期正是日本国粹主义抬头的时期，当时日本的绘画主义摄影不仅受到西洋绘画的影响，同时也受到了日本美术的强烈影响。例如，森一兵认为:“摄影术是西洋的舶来品，那么非常自然地，它的画风就很容易带上西洋画的倾向，不过初期的绘画式的照片受到西洋绘画的影响比较少，不如说， 正在形成日本的独特风格。”森芳太郎也认为: “日本的‘摄影画’，必然是从模仿自古以来日本就有的、已经实现了独特发展的日本绘画开始的。”

绘画主义摄影在日本的业余摄影家中间迅速蔓延之后，有很多画家也开始关心摄影 了，也成为了业余摄影家。当时有很多西洋画家都利用照片进行绘画创作，不少人都是从零开始学习的。当水彩画家三宅克己看到一些画家热衷于摄影之后，也成为了一名业余摄影家。1897年，在美国留学的三宅克己开始拍照，他不仅在摄影杂志上发表摄影作品，而且还从事摄影杂志的编辑工作，撰写与摄影有关的文章，还担任摄影比赛的评委。他写的《照片的拍摄方法》(1916 年)与《有趣的摄影术》 (1919 年)这两本摄影入门书在当时非常畅销。摄影相关的工作简直可以说是三宅克己的 主要工作，然而他给自己的定位却只是“摄影爱好者”，自始至终强调摄影只是他的兴趣。

不仅如此，一些著名西洋画家甚至成为了摄影比赛的评委。如西洋画家黑田清辉，他就会被摄影团体邀请去做摄影讲评与审查。黑田清辉对摄影虽然外行，但是因为他拥有摄影家所憧憬的绘画本事，所以才会被请去指导摄影。

从明治末期开始，业余摄影的主流就是绘画主义摄影。是业余摄影家在大力推进艺术摄影，主导艺术摄影在日本的发展。到昭和时代为止，关东地区的“东京写真研究会”与关西地区的“浪华写真俱乐部”作为日本的代表性摄影团体，一直在推动日本的艺术摄影。期间出现了一大批优秀的绘画主义摄影的摄影家，如东京写真研究会的中心人物小野隆太郎、野岛康三、山崎静村等人，浪华写真俱乐部的代表人物石井吉之助、胜汀舟、芦田闲月、宗得蕉湖、横山锦溪、米谷红浪等人。

从明治末期开始，塞尚、梵高、高更、马蒂斯等画家被大量介绍到了日本。这些欧洲画家，一般被称为“后印象派”，对日本的年轻画家产生了巨大的影响。到了大正时期，摄影开始明显朝着艺术摄影的状态转变。虽然自然主义的倾向仍然是主流，但是受当时流行的后印象派的影响，一部分摄影家开始过度强调画面控制的非自然主义式的风格。如认为“美术必须是个性的直接表露”的古泽北子，他把摄影与绘画同等看待，强调说:“对画家而言， 显影后的照相底版与材料收集用的速写本基本上没有区别。”后来还出现了中岛谦吉提倡的表现主义摄影，以及渊上白阳等人提倡的结构主义摄影。

与此同时，也有一部分摄影理论家也积极参与到绘画主义摄影的讨论之中。《写真新报》主笔森芳太郎将摄影家与画家一视同仁，认为:“西洋画家用画笔和调色板来表达个性的存在，同样的，摄影家则以摄影器具为媒介，不断地表现自己......摄影家是以最新科学为基础的新型画家。”对于当时的艺术界不认同摄影是艺术的现象，他认为是因为日本最初将“Photograph”一词翻译成“写真”的缘故， 他认为应该用“光画”来翻译“Photograph”， 这样更忠于原意，因为“写真”会被认为是“描 绘真实”的意思，而他觉得摄影绝对不仅仅是对现实的复制。

在这种风潮的影响下，大正时期日本又涌现出一批像擅长人物摄影与肖像摄影的野 岛康三、对业余摄影家产生巨大影响的福原信三等优秀摄影家。

三

进入昭和时代以后，东京发生了巨大的变化，城市得到了全面的规划，修建了主要的道路，建造了铁骨桥梁，开通了地铁，各种公共设施和写字楼等建筑物，并且全都换成了钢筋混凝土建筑，还出现了很多集体住宅区。这种现代化的都市景观成为业余爱好者镜头下最好的猎物。于是，拍摄都市生活的快照摄影开始流行。

就在这个时期，日本迎来了欧洲全新的摄影表现。第一次世界大战之后，欧洲出现了一些摄影运动，如德国的“新视觉”，俄罗斯的结构主义运动等。其中在包豪斯执教的莫霍利•纳吉所提倡的“新视觉”对日本摄影发展产生了巨大的冲击。德国“新视觉”源自于同一时期开始发展的前卫艺术与设计运动，其主要特征就在于物影摄影、照片蒙太奇以及新客观主义等一系列摄影表现手段，是一系列对摄影独特表现性的尝试的总称。

1926 年，前卫美术运动的中心人物村山知义和美术评论家仲田定之介分别在《朝日相机》杂志上发表了《摄影的新功能》与《摄影艺术的新趋势从莫霍利 • 纳吉的近作说开去》两篇文章，将莫霍利•纳吉和曼•雷的物影摄影以及李思兹基的照片蒙太奇介绍到日本。此二人均有赴德国留学的经验，村山知义在柏林受到达达主义者的启发，仲田定之介则是从包豪斯的设计教育中获得巨大刺激，对德国的新摄影有比较深入的了解。德国的新摄影引进到日本被翻译成“新兴摄影”，《摄影时代》的编辑木村专一开始在杂志上刊登当时新兴摄影的代表人物堀野正雄的作品与文章。

1929 年《摄影时代》三月号开始，木村专一在杂志上开设了“现代摄影专栏”，对 德国、法国新摄影的动向积极地进行介绍。1930年，“新兴摄影研究会”成立，这是一个以木村专一为中心的摄影团体。除了木村专一，其他成员还有堀野正雄、伊达良雄、阿部义雄、光村利弘等人，同年11月，他们在银座举行了“第一回新兴摄影展览会”，并转到名古屋、兵库、神户等地。新兴摄影展览会前后一共举办了七回，让“新兴摄影”这个名称 得以普及。

浪华写真俱乐部是该地区新兴摄影的主力。1925年开始，关西地区的艺术摄影代表 人物福森白洋便持续介绍曼•雷的摄影作品，并自己也开始创作物影摄影作品。1929 年开始，他在研究会上介绍自己的物影摄影作品，为新兴摄影在关西地区的传播打下基础，对小石清、花轮银吾、佐沟势光等年轻摄影家产生很大影响，他们积极地运用新技法进行创作。1930年，以中山岩太为中心的“芦屋相机俱乐部”成为重要的新兴摄影团体，而中山岩太也成为当时日本最具代表性的新兴摄影家之一。

1925年，德国的斯图加特举办“电影与摄影”国际展。1931年4月，朝日新闻社将“电影与摄影”国际展的摄影部门独立出来，引进到日本，举办了“独逸国际移动摄影展”，并巡回到大阪地区。该展展出了两千多幅曼•雷、莫霍里•纳吉、李思兹基、亚历山大•罗钦可、爱德华•史泰钦等人的摄影作品，对日本的新兴摄影产生了极其巨大的影响。当时广告摄影领域的佼佼者木村伊兵卫看完这个展览之后受到很大冲击，称:“看了这样的作品之后，之前对旧摄影的执着以及对新摄影 的不安便都一扫而光。”

在这样的背景下，野岛康三、中山岩太、 木村伊兵卫等人于 1932 年创办了《光画》杂志，第二期开始，摄影批评家伊奈信男也加入进来。伊奈信男在《光画》创刊号上发表的文章《回归摄影》成为新兴摄影的宣言，也对之后的日本摄影发展产生重大影响。在文中，他呼吁“与‘艺术摄影’绝缘吧。放弃现有‘艺术’的所有概念吧。毁掉那些偶像!深刻理解摄影特有的‘机械性’!新艺术的摄影美学——摄 影艺术学，必须要建立在这两个前提之上”。极力强调摄影的机械性，让摄影摆脱以往那种绘画主义的影响，探索摄影特有的表现方式。

《光画》杂志虽然只存在了一年半左右， 但是却是当时日本新兴摄影的代表性刊物，它一方面倡导以木村伊兵卫为代表的直接摄影，另一方面也推行以中山岩太为代表的技法派创作方式。在两方面都起了很大的推动作用， 成为新兴摄影发展的一个极佳的平台。

四

到了1930年代初期，《光画》中的相关人员开始发生分化，一部分摄影家受到名取洋之助从德国带回来的报道摄影的影响，逐渐转向报道摄影。

名取洋之助出生于一个富裕的家庭，于1928年从庆应义塾普通部毕业之后，便前往德国游学，在慕尼黑美术工艺学校学习商业美术。1933年，在德国乌尔斯坦通讯社担任签约摄影家的名取洋之助以特派员的身份被拍回到日本。在《光画》杂志的编辑会议上，他认识了木村伊兵卫、伊奈信男等人，便热情地向他们介绍当时在欧洲开始流行的画报摄影与报道摄影。之后，按照伊奈信男的提议，将“Reportage- foto”这个词翻译为“报道写真”。

名取洋之助认为既有的日本摄影只不过是一种“诙谐趣味”应该予以抛弃，而转向报道摄影，同时他也非常注重将多张照片组合编辑成有情节的组照。这也是他从德国学习到的，并很快将这种手法运用到了实际的报道创作之中。在日本，将几张照片组合起来并附上文字说明的“报道摄影”这个概念与词语，就是从这个时候开始使用的。

1933 年名取洋之助与评论家伊奈信男、摄影家木村伊兵卫、堀野正雄、设计师原弘等人一起设立了“日本工房”，在日本各地取材，并将这些照片出售给西方的新闻社、通讯社。不久便举办了木村伊兵卫的个展《用徕卡拍摄的文艺家肖像摄影展》和《报道摄影展》。在《报道摄影展》中，设计师原弘借鉴了德国包豪斯与俄罗斯的结构主义平面设计理论，对展览的呈现效果上下了很大工夫，将照片的版面设计与文字进行组合，大大增强了展览的视觉效果 与传达力度。这种方法之后在日本的画报杂志 等印刷媒介中得到了充分运用。

在举办了两次摄影展之后，木村伊兵卫等人便与名取洋之助分道扬镳。但是，报道摄影在日本的发展并不因为他们的分裂而断绝。相反，他们分别以各自的方式在推动报道摄影在日本的发展。

名取洋之助集合土门拳、藤本四八等新一代摄影家，重新组建日本工房。1934 年汉堡的《Die Bottocherstrashe》杂志主编泰勒 (Atbert Teile)来到日本，当名取洋之助看到他带来的杂志之后，感慨道:“都是由世界一流的学者、文学家、政治家执笔”，“非常华丽的印刷，还复制了好几页作者亲笔书写的手稿，还把古典音乐乐谱的作曲者所写的手稿直接刊登在杂志上，真是一本非常难得的理想的杂志”。很快他率领的日本工房就创办了以英语、德语、法语、西班牙语登载新闻报道的季刊画报《NIPPON》。不久，他向日本陆军以及外务省寻求资助，在创刊第二年便获得了属于外务省系统的国际文化振兴会的支持。

就在《NIPPON》创刊的那一年，木村伊兵卫、原弘等人组建的中央工房也获得了外务省的支持，设立“国际报道摄影协会”。随着日本军国主义的高涨，1937 年中日战争爆发。这些摄影家也都纷纷卷入到战争之中，利用他们从西方学习来的报道摄影和照片蒙太奇等表现手段，为日本政府进行对外宣传，并投入到情报战之中。

五

日本战败之后，美国取代以德国为首的欧洲，对日本摄影产生了巨大的影响。

首先对日本摄影界产生影响的是跟随占领军来到日本的那些随军摄影师。这些摄影师拥有充足的摄影器材和胶卷，他们或完成任务或根据个人喜好在拍摄记录战败的日本。他们拍摄废墟中的东京街头、黑市的风景、城市重建的状况、郊区风景、美军管理下的旧日军基地，以及很多当时的日本人无法拍摄的地方。

登陆日本的美军也将美国的风俗文化带到了日本，他们那种丰富明快且非常理性的生活方式深深地吸引了当时的日本人，渗透到日本社会的方方面面。他们带来的《生活》《展望》等画报杂志，《时尚》《时尚芭莎》等时尚杂志以及摄影杂志《美国摄影》等对日本的视觉文化产生重大影响，这些杂志上刊登的照片对当时的日本摄影家而言就是全新的摄影教科书。摄影家大竹省二当时被选为恩尼•派尔 (Ernest Taylor Pyle)剧场(现在的东京宝冢剧场)的专属摄影家，就受到了这股美国视觉文化的直接影响。他可以使用贵重的柯达胶卷等彩色胶卷以及当时最新式的照明器材，受 GHQ(联军司令部)的嘱托在这个剧场拍摄了很多来日本慰问占领军的美国明星，亲身体验了美国经济的强大。

同一时期，美国的出版社与通讯社纷纷派遣大量的摄影记者来到日本拍摄报道。日本的 很多摄影相关人员通过他们接触到了美国新闻 摄影的发展状况，受到了极大刺激。正好在那个时期，战时被迫停刊的摄影杂志纷纷复刊，其中比较有代表性的刊物就是《朝日相机》。该杂志于 1949年10月复刊，每一期都策划海外著名摄影家专题，并频繁地邀请来日本的外国摄影家举办座谈会。最早到日本的是 《生活》画报的摄影师卡尔•迈当斯(Carl Mydans)和阿尔弗雷德 • 艾森施泰特(Alfred Eisenstaedt)、大卫•道格拉斯•邓肯 (David Douglas Duncan) 等人。他们的到来也对日本年青一代摄影家产生了相当大的影响。例如， 日本摄影家三木淳得到卡尔•迈当斯的赏识，1949年6月，迈当斯让他去拍摄从西伯利亚返回舞鹤港的被扣留的日本士兵。之后三木淳便进入时代生活杂志社，并在《生活》画报上发表了一系列图片故事。

日本的摄影界人士尽管非常羡慕这些国际摄影师，但是从这些人的视线与作品中也 感受到了某种作为胜利者的骄傲。不过，也有一些国际摄影师带着相对平等的目光凝视战败后的日本。例如沃纳 • 比肖夫(Werner Bischof)，1951年8月他为了给《生活》拍摄日本的年青一代而来到日本，之后对日本的传统艺术以及普通人的生活产生兴趣。之后这一部分作品在瑞士画报杂志上《DU》上发表，并与1954年结集出版了摄影集《日本》。深受木村伊兵卫等日本摄影家的好评。

1950 年，日本摄影家协会成立。同年11月，日本战后第一代报道摄影家模仿马格南图片社组织了的摄影团体“集团摄影”。由于当时日本并没有什么有影响力的画报杂志，除了三木淳外，再没有其他有国际影响力的摄影家。因此，这个团体的基本上以展览的形式发表自己的作品。1951年到1959年这九年间，这个团体一共举办了八次摄影展。第一回展览名为《日法美英联合摄影展》，展出了卡蒂埃-布勒松、邓肯、艾森施泰特、迈当斯等人的作 品。其中影响最大的是卡蒂埃-布勒松的作品。木村伊兵卫也受到他的作品的强烈冲击，于是 也学习卡蒂埃-布勒松用莱卡相机进行拍照， 将目光投向人们的日常生活。1952 年，卡蒂埃-布勒松的名作《决定性瞬间》被引进日本，更是让他在日本成为家喻户晓的人物。

战后日本摄影除了报道摄影在西方新闻报道摄影的影响下有了长足的发展，前卫摄 影、艺术摄影也出现了新的转机。1953 年，在美国出生、并在芝加哥艺术学院学习摄影的石元泰博回到了日本。他的摄影在写实主义摄影盛行的时期并没有得到重视，但是却受到了以大辻清司为代表的前卫摄影家的认可， 对当时日本的前卫摄影产生了一定的影响。1951年，德国萨尔布吕肯国立美术工艺学校举办了由奥特•斯坦内特策划的“主观摄影” (Subjektive Fotografie)展，第二年出版了该展览的摄影集。1954年，在写实主义摄影逐渐低迷的时候，欧洲的主观主义摄影开始出现在日本摄影杂志，并得到了正式的介绍。1955 年德国萨尔布吕肯国立美术工艺学校举 办奥特•斯坦内特策划的展览“主观摄影 2”， 第二年出版发行的同名摄影集中，就有岩宫武二、本庄光郎、石元泰博等九名日本摄影家名列其中。1956年，日本主观主义摄影联盟成立，同年12月，在《产经相机》主办下，举办了“国际主观主义摄影展”(日本桥高岛屋)，共有14个国家75名摄影家的摄影作品与日本主观主义摄影联盟的会员作品一起展出。主观主义摄影作为与社会写实主义摄影相对抗的摄影 类型，在当时引起了一部分人的注意。

日本战败之后，名取洋之助并没有停住自己的脚步，而是以更大的热情投入到报道 摄影的事业之中。为了在日本创办一本与《生活》画报相匹敌的杂志，于1947年创办了画报杂志《周刊太阳新闻》，该杂志以木村伊兵卫与藤本四八为主要摄影骨干，以伊奈信男为顾问，并集合了三木淳、长野重一等一批年轻摄影家。不过，由于该杂志不论在理念上还是风格上都大大超出当时日本社会的接受水平， 因此很快就停刊了。不久，名取洋之助又与岩波书店合作，创办了《岩波写真文库》。这套丛书从 1950 年开始，平均每年出版35本， 到1958年结束为止，一共出版了286册。不得不说，名取洋之助在战后的这两大举措为日本新一代摄影家提供了一个极好的平台，让他们有机会通过实践去消化吸收西方传入的摄影观念与思想。

六

进入 1960 年代之后，以东松照明、奈良原一高、细江英公、川田喜久治等人为代表的新一代日本摄影家便开始崛起。他们批判地继承了上一代摄影家传下来的报道摄影、写实主义摄影观念与思想，同时也积极地将前卫摄影、主观摄影等艺术摄影的风格纳入到自己的纪实摄影创作之中，并对美国强加给日本的现代文化抱持高度的警觉。在他们这批摄影家的努力下，日本摄影逐渐形成了自己独特的创作风格与思想，建立起坚实的日本当代摄影谱系。

“哦!新宿”系列，1969 东松照明 © Shomei Tomatsu – INTERFACE / Courtesy of Taka Ishii Gallery Photography / Film

1960年代，美国摄影家罗伯特•弗兰克、 威廉•克莱因等人的摄影作品以及以安迪•沃霍尔为代表的波普艺术被介绍到日本，在一定程度上为日本摄影注入了一股新鲜的血液， 在以森山大道、中平卓马、高梨丰等人为代表的一批摄影家的摄影创作中，多少能够看到来自美国摄影、美国当代艺术的影响。1966 年，美国伊士曼博物馆(George Eastman House)举办“同时代摄影:面向社会的风景”， 参加展览的李•弗里德兰德、盖里•维诺格兰德等五位摄影家均将平淡无奇的日常生活场景作为自己的拍摄对象。该展览的同名画册传入日本之后，对日本年轻摄影家产生了很大的影响。牛肠茂雄、关口正夫、高梨丰等一批摄影家被日本摄影家兼批评家大辻清司认为同样是以“日常生活中一些平凡庸常的事物” 为拍摄对象的摄影家。这些摄影家的创作风格 之后被概括为“同时代的摄影”(Compora)，在当时引起激烈的讨论。不过，这些来自美国当代摄影的影响并没有对当时的日本摄影发展构成颠覆性的影响，而是作为表现方式的一种，纳入到日本摄影内部之中。

到了1970年代中期，他们的作品开始得到以美国为代表的西方世界的接纳。1974 年，美国纽约现代艺术博物馆(MoMA)举办“新日本摄影”(NewJapanese Photography)大展，日本摄影被介绍到美国。之后，日本摄影家也开始纷纷走出国门，在世界各地举办展览。

随着美国《生活》画报的停刊，新闻报道摄影逐渐式微，美国摄影家的创作开始逐渐转向艺术领域，摄影作品也进入艺术市场，原版照片开始受到重视。1972年开始，日本摄影也开始重视原版照片相关知识的教育。日本很快就出现了专业的摄影商业画廊。1978年石原悦郎在东京日本桥开设时代摄影画廊 (Zeit-Foto Salon)，第二年国际摄影画廊 (Photo Gallery International) 在东京虎之门开业。不过，日本摄影在当时一直是与印刷媒介紧密结合在一起，主要是以摄影集或杂志媒体作为主要发表途径，结果，原版照片在当时的日本摄影界并没有引起太大反响，而是作为一股摄影发展的可能性被保留下来。

沙丁鱼、西瓜和扇子， 2009 今道子 图片由泰吉轩画廊提供

1980 年前后，辛迪•雪曼、桑迪•斯科格兰德、芭芭拉•卡斯滕等人的摄影创作开始在美国受到关注，他们的作品也很快被介绍到了日本，为日本摄影重新与艺术摄影接轨 创造了条件。不久之后，日本也出现了一批摄影家开始创作这样的观念摄影。如用鱼、蔬菜等食材为材料及进行创作的今道子，以长时间曝光来拍摄镜面反光并将空间转化成光的装置的佐藤时启，以及将自己的形象纳入到各种 图像之中、通过自拍的方式进行创作的森村泰昌等。不过，尽管如此，这样的摄影创作终究 没能成为日本摄影的主流。

与弗里达·卡罗的内部对话(手形耳环)，2001 森村泰昌 © Yasumasa Morimra; Courtesy of the artist and Luhring Augustine, New York.

到了1990年代，随着全球化发展的进一步加深，日本摄影与国际上的联系也更加紧密。这时期也有很多摄影家积极主动地去往西方学习摄影技术或在其他国家举办展览，甚至海外定居，在国际上拓展自己的发展方向。这些摄影家一方面将海外的摄影观念、表现方式等带回到日本，同时也将日本摄影带到国外。摄影家太加西·轰马(Takashi Homma) 1991年前往英国，在伦敦的时尚杂志《i-D》工作。其间受到了同样在《i-D》发表作品的沃尔夫冈 • 提尔曼斯的影响，开始挖掘自己作为日本人应该拍摄的主题。回到日本之后，他创作了《东京郊外》系列从而受到了关注。之后他也一直活跃于日本摄影的第一线。2000年之后，一些摄影家开始以拓展自己的国际视野，在海外建立自己的创作重心。如奥诺黛拉•有机、米田知子、野口里佳等。

新东京标准 , 2000 太加西·轰马 ©Takashi Homma

不过，尽管从 1960 年代之后的数十年里， 西方新的摄影思潮、摄影风格都会马上被介绍到日本，并得到日本摄影家的重视，但是，这些来自国外的新思潮已经不再像以往那样在日本摄影界引起翻天覆地的变化，而只是作为一种现象或者一种摄影类型，被纳入到日本摄影之中。可以说，从1960年代开始，日本摄影结束了被动吸收西方摄影文化、摄影思想的历程，确立起日本特有的摄影风格、摄影观念 以及摄影思想，甚至开始积极主动地向世界输 出日本的摄影文化。

和中国一样，摄影对于日本也是舶来品。在日本摄影一百多年的发展历程中，不可避免地需要对西方的摄影技术、摄影观念、摄影思潮进行学习、模仿、消化、吸收。我们也能看到，在一定程度上，日本摄影的发展是紧随世界摄影发展的步伐，不过，在这个过程中，日本摄影也始终在寻求自身的独立性。在战后经历了颠覆性的文化冲击与淘洗之后，日本摄影家开始尝试将西方的摄影表现、摄影观念与本国的社会变动、文化危机等本质性问题相结合，逐渐摸索出属于日本自己的表现方式。时至今日，只要世界上有什么新的摄影现象与摄影思潮出现，便会很快被引进日本，并有相应的摄影创作者进行消化融合，在摄影领域得到广泛讨论，并落实到自身的根本性问题意识上，从而形成日本特有的摄影创作。

林叶，译者、写作者、艺评人。

本文摘自2019年12期《中国摄影》专题 “2010 年以来的日本当代摄影”

该专题推介了10位2010年以来活跃于日本乃至国际摄影界的日本摄影师，他们出生于1970年代中后期至1990年代。他们的作品承袭了日本摄影一贯沉着地直面社会问题、历史伤痕、自然灾难和个体病痛等沉重话题的传统，影像敏锐细腻，具有直击内心的力量感。另外，策展人傅尔得、日本摄影研究学者林叶以及日本摄影评论家小林美香亦为该专题贡献了精彩的评论文章。

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